INTRODUKTION
”ty sannerligen gömmer sig konsten i naturen,den som kan dra fram den, han har den” (Dürer)
Den kulturella utvecklingen är till alla delar beroende av att människan bygger hus , byar och städer. Odlingen av såväl gröda som mänskliga färdigheter tar sin början i och med att människan bosätter sig, och bosättning förutsätter byggande. Att bygga är emellertid inte bara en teknisk angelägenhet, det är en socio-kulturell process genom vilken människan inte bara ger form åt den gemenskap hon tillhör, utan genom vilken hon själv utformas.
Kulturen utgick ursprungligen från ett ”framhämtande umgänge” med naturen. Man levde sig in i det sätt på vilket naturen ”arbetade” och försökte på olika sätt efterlikna de naturliga processerna.
När utveckligen som nu, går i en sådan riktning, att navelsträngen mellan moder jord och civilisationen klippts av , får detta sociala och kulturella följdverkningar. Livet blir mera tekniskt. En förändring från det heliga till det abstrakta och från det kvalitativa till det kvantitativa äger rum. Kulturen förlorar sin livsbärande funktion och blir en dekoration till det organiserade livet.
När detta sker alieneras vi från livet och blir främlingar i den värld vi själva skapat åt oss.
En bärkraftig utveckling förutsätter en ny och förnyad förståelse av människan i hennes individuella , socio-kulturella och kosmiska dimension. Det är vår uppgift i världen att på nytt samtycka till universums existens genom att uppfatta oss själva som en karakteristisk och omistlig del av världsordningen.
Det finns inget liv utan färg. Det är i stället så att allt liv strävar mot färg, och eftersom kultur i egentlig mening är vilja till liv, är insikter i färgernas värld och i deras betydelse som uttryck för livsprocesserna, av vital betydelse för vår förståelse av oss själva som livets mest karakteristiska uttryck.
Vi måste därför på nytt söka sambanden mellan natur och kultur, så att säga söka oss tillbaka till rötterna, men inte längre enbart intuitivt, utan berikade av kunskaper från fysik, biologi, psykologi och andra vetenskaper. Med andra ord: vi måste träna upp vår känslighet samtidigt som vi lär oss att arbeta exakt.
Jag vill personligen med detta arbete hedra minnet av min gode vän och läromästare Thorvald Lindquist, som visade mig traditionens betydelse och öppnade mina ögon för den rikedom naturen har att erbjuda, och som under två decennier lärde mig tillämpa det vi tillsammans såg. Jag vet nu att det sannerligen är så, att konsten gömmer sig i naturen, och att den som kan dra fram den , han har den. Jag vet emellertid också att den sitter oerhört djupt och att jag därför måste arbeta kraftfullt och väl, och med stor prescision.
NATUR
”människan är det organ, genom vilket naturen avslöjar sina hemligheter. I den subjektiva personligheten visar sig världens djupaste innehåll” (Goethe)
”vår erfarenhet visar oss vad naturen kan skapa, men den säger oss icke hur detta skapande sker. I själva den mänskliga anden ligger medlet att avslöja naturens drivkrafter”.(Göethe)
VAD ÄR NATUR
Natur är inte bara det vi ser för våra ögon: djur, träd, blommor, himmel, hav, klippor med allt vad de innebär av dofter, ljud, vibrationer, former, färger. Naturen är också den värld naturvetenskaperna handlar om, fysiken, kemin, biologin, vetenskaper som beskriver världen som en odelad helhet i flytande rörelse, en fortgående skapelseprocess. Dessa vetenskaper påvisar ett kraftspel bakom kulisserna som inte är direkt tillgängliga för våra sinnen utan måste utforskas med hjälp av speciella instrument.
Vad kan vi då veta om den sanna verkligheten? Ett vet vi. Endast där vi upplever helhet finns verklighet. Att endast ta i beaktande det som vi ser för våra ögon innebär att leva i en illusion. Vi måste tränga djupare. Vi måste utöka våra kunskaper, ändra våra attityder och utveckla vårt kunnande till mästerlighet.
Forskarna säger oss att det som vi kallar rymd inte är tomhet utan fullhet. Rymden är fylld av energi och det vi ser för våra ögon, den materiella verkligheten, är endast som en liten krusning på ytan av ett ofantligt hav. Det är den bakomliggande energin som är grunden för vår existens. Djuren, träden, blommorna, himlen, havet, klipporna och vi själva är deriverade former av denna energi, eller, som abboten i ”Rosens namn” skulle uttrycka det, av detta ljus. Deras och vår verkliga betydelse kan ses först när vi upplever den fullhet, i vilken dessa former har genererats och getts varaktighet och i vilken de slutligen skall försvinna.
Verkligheten bestäms av våra relationer
Vi kan aldrig med vår kunskap helt och fullt omfatta den verklighet som ligger bakom sinnesvärldens företeelser. Denna verklighet kan emellertid komma oss till mötes som en relationsverklighet. 0ch den kommer oss till mötes i den mån vi öppnar oss för den. Verkligheten skapas av iakttagaren i dialog med det iakttagna, eller som David Bohm uttrycker det: ”kunskapen om verkligheten ligger inte i subjektet och inte heller i objektet, utan i det dynamiska flödet mellan dem”. Martin Buber säger det ännu tydligare: ”allt verkligt liv är möte”.
Vår uppfattning om verkligheten beror därför av vår förmåga att kommunicera med naturen. Som indianhövdingen Seattle gjorde det när han upplevde gemenskap med växterna, djuren, klipporna, floderna och jorden, eller den helige Franciskus, som samtalade med syster måne och broder sol, eller som Jakob Böhme, som förnam att han kunde se in i tingen och växterna, eller som Goethe som sade till den sinnligt förnimbara rosen: ”det är alltså du”. Vi måste lära oss att trädet inte består av dofter, sus, gröna fläckar osv. Trädet doftar, susar, grönskar.
VARJE MÄNNISKA ÄR TILL SIN NATUR ETT MIKROKOSMOS
Människan är skapelsens mest karakteristiska element och äger därför förmåga att kommunicera med naturen. I själva verket handlar denna kommunikation med naturen om naturens samtal med sig själv, en kommunikation där objekt och subjekt blandas och förvandlas i igenkännandets handlingar.
Hela världen avspeglas i människan
”Hela den reella världen och alla historiska epoker avspeglas och inryms i människan. Hon är ett mikrokosmos, inte bara en del av universum. Detta universum uppenbaras för henne inifrån i takt med att hennes medvetande utvidgas och lyses upp. Att gå på djupet i tiden är att gå på djupet i sig själv och det är bara i det innersta djupet av sig själv människan kan finna tidens äldsta skikt. Tidens äldsta djup är inte något främmande för människan, något som tränger sig på utifrån, utan de innersta och mera värdefulla skikten inom henne själv, skikt som ett trångsynt medvetande höljt över och stoppat undan.”(Berdjajev)
Människan bär i sitt omedvetna ”minnen” av hur världen kristalliserades och polymiserades, hur livet uppkom, blomstrade och bredde ut sig i hela dess rikedom, hur medvetandet uppkom och hur människan, detta gåtfulla språng, denna yttersta komplexitet, ”danad av stoft från jorden”, blev till. Inom oss finns också lagrad ”kunskap” om hela den socio-kulturella utveckling som vi kallar historia, denna förunderliga berättelse om kulturer och folk: om framalstring, barndom, mogenhet, kulmination, blomstring, ålderdom, skröplighet, nedvissning och död men också insikter om odödliga kulturvärden.
Carl Gustav Jung ger dessa, av avlägsna erfarenheter formade mönster, benämningen arketyper, kollektivt närvarande mönster i den process vi kallar det omedvetna. Arketyperna är form utan innehåll och representerar sålunda endast möjligheter till vissa varseblivanden och ett visst handlande. Men de uppfordrar oss ständigt till att se och att handla.
Människa blir man
Descartes präglade uttrycket cognito, ergo sum, jag tänker därför är jag. Men människan är inte, endast Gud är. Människan är ett väsen i vardande. Hon blir till genom att ständigt bli bekräftad och genom att ständigt bekräfta; genom att leva i en skapande dialog med sin värld, med sina medmänniskor, med skapelsen och konstskapelsen ( naturen och den byggda miljön) och med den kraft som i henne och i allt runtom henne hela tiden gör sig påmind. En äkta dialog grundar sig på lyssnande.
Som en del av naturen kan vi därför inte längre betrakta naturen på ett mekaniskt sätt. Vi bör i stället göra, som fysikern David F Peat föreslår att vi skall göra: ”vänta och lyssna ett tidlöst ögonblick innan vi handlar, för att sedan kunna utföra de ädla gärningar som skapar en harmonisk värld”.
Från det heliga till det abstrakta
När den civilicerade världen tappar kontakten med naturen tappar den också kontakten med det sant mänskliga och träder in ett tillstånd där den inte längre har någon större känsla för direkt kontakt med helheten. Ordet helhet har i många språk samma rot som helighet och hälsa . När människan tappar kontaken med helheten mår hon dåligt, hon förlorar sig själv. ”Det har till och med gått dithän att vi ser det som en belastning att vara människor – människor av äkta kött och blod, vårt eget kött och blod; vi blygs över det, ser det som något att skämmas för, och vi försöker göra om oss till någotslags vidunderliga allmänmänniskor. Vi föds döda……..Snart kommer vi väl att tänka ut ett sätt av avlas ur en ide´. (Dostojevskij)
Ett faktum är, att de italienska futuristerna eftersträvade just detta. De skrev: ”Vi ser fram mot skapandet av en icke mänsklig typ hos vilken moraliskt lidande, hjärtats godhet, tillgivenhet och kärlek, dessa gifter som bryter ner livskraften, som stänger av våra kroppars starka elektricitet, kommer att avskaffas”.
Ur sådant utvecklas världen som den perfekta maskinen, en tråkig historia, doftlös, ljudlös, känslolös, färglös.
Verkligheten är ett uppfyllt enande
Vi är emellertid inte avlade ur en ide’, vi är danade av stoft från jorden, och inom oss finns därför skapelsens och konstskapelsens alla former och färger. Vi mår därför väl när det vi varseblir i den yttre världen överensstämmer med vår inre värld. Mera exakt: vi mår väl när vi genom en skapande process lyckas uppnå ett enande mellan dem. I ursprunglig mening betyder lycka att justera, dvs att man justerar det yttre landskapet i förhållande till det inre. All livserfarenhet är i grunden en dröm om ett enande. Verkligheten är ett uppfyllt enande. Goethe yttryckte saken så här: ”…..allt som finns därinne, finns också därute och endast ett sammanträffande av bägge väsenheterna får gälla som sanning”.
NATURENS FÄRGVÄRLD
”Allt levande strävar till färg, till särskiljning, till specifering, till effekt, till ogenomskinlighet in i det oändligt fina. Allt som inte längre är levande drar sig mot vitt, till abstraktion, till allmängiltighet, till avklarning, till genomskinlighet”.(Goethe)
Det finns inga andra färger än de som finns i naturen. De kommer oss till mötes genom myllan, leran, stenarna, mossorna, träden, blommorna, insekterna, fiskarna i havet, fåglarna i luften, däggdjuren. Vi ser dem som brytningar av ljus i luft , vatten och kristaller och vi upplever dem genom ett otal andra fenomen. Goethes ord att livet strävar mot färg, bekräftas i dag på ett förunderligt sätt av fysikerna. Dessa låter oss förstå, att, ifall man betraktar skapelsen som en fortgående, allomfattande rörelse, kan inte livsprocesserna i en organism skiljas från de processer med vilka den livlösa materien reproducerar och upprätthåller sig själv. Materien händer, och varje händelse är unik, och själva livet är det högsta exemplet på aktiv materia. Skapelsen är en ständigt pågående process i vilken universum utvecklar sig som en blomma.
Vitt och svart
I naturen finner vi även icke-färgerna: vitt och svart. Vitt som snö och som ogenomskinligt töcken, svart som halvförbränningar, som förkolningar. Kolet har emellertid en hel del att säga oss. I sitt amorfa tillstånd representerar det mörker och ogenomskinlighet. I sin kristallform, dvs som diamant, representerar det den största klarhet och genomskinlighet med förmåga att bryta alla universums färger.
Färgerna är skapelsens språk
Naturens färger är inga abstraktioner, de är skapelseprocessens språk. Färgerna uttrycker komplexa processer såväl hos den livösa materien som hos de levande organismerna. Ta exempelvis en levande planta. Växten börjar med ett frö. Fröet tillför emellertid mycket litet, för att inte säga ingenting till den verkliga materiella substansen av plantan, eller till den energi, som får den att växa. Detta senare kommer uteslutande från jorden, vattnet och solljuset. Men fröet innehåller information i form av DNA, och denna information föranleder miljön att forma en planta i enlighet med denna information. (”jorden frambringade grönska, fröbärande örter och fruktträd…” 1Mos 1:12)
En blå blomma får således sin blåa färg och sin doft i enlighet med de koder som finns inskrivna i blommans frö. Men det är den fuktiga myllan i samverkan med solljuset, som skänker henne färgen och doften. En gul sten är gul i enlighet med komplexa processer. Specifika, samverkande krafter som utformat den, håller den samman, och ger den dess identitet. Färgen har inte tillkommit senare, den är väsentligt en del av själva processen. Stenens väsen uppenbaras för oss genom dess färg. Utan färg är stenen en abstraktion, en allmängiltighet.
Ett språk förutsätter dialog
För att lära känna en person måste vi umgås med honom eller henne. För att lära känna en sten måste vi – som Thorvald Lindquist, i Jakob Böhmes anda – ta stenen i vår hand, känna dess skrovliga eller av havsvågorna slipade yta mot vår hud och öppna oss själva för dess färger. Men då kan också undret ske. En urbild kan träda oss till mötes, och i denna bild känner vi igen oss själva.
Varje äkta dialog bygger på ömsesidighet; att vi hos den andre, eller det andra igenkänner det väsentliga i oss själva. Vår kallelse är därför att vara personliga i den urprungliga betydelsen i ordet persona:: den som äger förmåga att motta toner och att själv frambringa toner, dvs. den som är känslig nog att vibrera och ljuda. Vår uppgift är att mottaga och leda vidare det som våra sinnen och vår ande uppfattar: havsvind och bränning och Mozart, binas surr, koltrastens morgonrop, den föraktades stämma och den eviga stämman, svävande i de färgrika blommornas och stenarnas tystnad.
Mycket av den moderna arkitekturen kännetecknas av vitt, allmängiltighet, avklarning, genomskinlighet, tonlöshet – av ett tillstånd, där färgerna inte är en del av den skapande processen, utan där de nedklassats till att utgöra abstrakta dekorationer i kristalliserade rum, vilka alltför sällan tjänar som prismor för universums färger.
FÄRGERNA
Goethe nämnde tre färgkategorier: de fysiologiska färgerna, colores adventicii, vilka hör till ögat; de fysiska färgerna, colores apparentes, för vilkas frambringande det är nödvändigt att ta till vissa hjälpmedel som inte själv har någon färg, exv. prismor, och slutligen de kemiska färgerna, colores proprii, de egentliga kroppsliga färgerna, som vi kan framkalla, mer eller mindre stegra, åter ta bort och meddela andra föremål. Detta stycke behandlar uteslutande den tredje kategorin, colores proprii.
Grundfärgerna, de rena färgerna
Färgernas antal är tre: gult , blått, och rött. De är rena färger och kallas därför också grundfärger. Rött och blått framkallar violett, rött och gult orange, gult och blått grönt.
Enligt Goethe är grundfärgerna endast två: gult och blått. Endast dessa kan framställas fullständigt rena, dvs utan att de ger upphov till den ringaste biförnimmelse. Han menade dock att det finns tre färger om man endast tänker på pigmentet och tar med det fullt färdiga röda. Analogt med detta säger han att en fjärde grundfärg, grönt, existerar där man blandat gult och blått i fullständig jämvikt.
Bild.:Grundfärgerna är gult, blått, rött
Färgerna är kalla eller varma och karakteriseras av rörelse.
De varma färgerna är gult, rödgult, gulrött. De rör sig i horisontalplanet fram mot betraktaren. När de stegras mot rött avtar rörelsen och färgen koncentreras mot sitt eget centrum.
De kalla färgerna är blått, rödblått och blårött. Dessa färger rör sig bort från betraktaren. Deras kyla fjärmar och perspektiven blir djupare.
Bild: kandinskys schema
Den gula färgen har en dubbel rörelse: en exentrisk rörelse som samtidigt är en rörelse mot betraktaren
Den blå färgen har en dubbel rörelse: en kocentrisk rörelse och en rörelse från betraktaren.
Den röda färgen karakteriseras av en rörelse inom sig själv.
När vi blandar gult och blått uppstår grönt. Ifall vi lyckas blanda blått och gult så att fullständig jämvikt inträder, uppstår en specifik färg ,som, trots att den innehåller både blått och gult, inte längre avslöjar dessa karaktärer. Den har blivit ett oblandat helt. Den är varken kall eller varm, och de motsatta rörelserna i blått och gult har helt tagit ut varandra. En fullkomlig vila har inträtt.
Färgerna är antingen ljusa eller mörka
Färgerna förutsätter ljus.
Ljuset är färgernas möjlighet, men ljus förutsätter mörker (enligt skapelseberättelsen hämtas ljuset ut ur mörkret), och Goethe menade att eftersom färg har släktskap med det skuggartade, är ”färgen ljusets dåd och dess lidande”. Lidandet är inte något vi väljer; vi utsätts för lidande. Men, säger Dostojevskij, lidandet och tvivlet och förnekelsen är roten och upphovet till allt medvetet tänkande. Ljuset förutsätter mörkret liksom färgerna förutsätter ljuset.
Det minsta ljus lockar fram färger. Närmast ljuset uppstår den gula färgen, närmast mörkret den blå.
Vitt och svart är icke-färger. De kännetecknas av fullständig orörlighet. Det vita som absolut frånvaro av motstånd, som stillhet; det svarta som evigt motstånd, som evig tystnad, död.
Färgerna är till sitt väsen komplexa
Färger har inbördes tendens att framlocka och balansera, komplettera eller upphäva varandra. På så sätt påminner de mycket om den mänskliga naturen. Enligt Goethe karakteriseras de av motsatsförhållanden, vilka han benämner plus och minus.
Plus Minus
varmt kallt
gult blått
inverkan berövande
dager skugga
ljus mörker
kraft svaghet
värme kyla
närhet avstånd
bortstötande tilldragande
Jag vill, utan att närmare gå in på ämnet, tillfoga motsatsparet gott och ont.
Färgen bestäms av dess ytbeskaffenhet
Färgens verkan beror i hög grad på ytbeskaffenheten. En skrovlig sten har en vitaktig grundton i färgen, liksom ett töcken, medan samma sten slipad och polerad uppvisar stor klarhet. På samma sätt förhåller det sig med en målad yta. Texturen hos det målade materialet bestämmer hur färgen kommer att ses när den reflekterar ljus.
Mycket jämna ytor ger direkta och täta reflexer, medan ojämna ytor bryter reflexerna. En slätputsad yta eller en slipad yta återkastar ljuset effektivt och verkar blank. Men ljusreflexerna från en ojämn skrovlig yta är brutna och samma färg får på en sådan yta en helt annan, matt karaktär.
Färgen är holistisk
Om att bekräfta och bekräftas
Liksom en människa blir till endast genom relationer som bekräftar henne och som hon bekräftar, blir färgen till endast genom den helhet den är en del av. Det är i samverkan med andra färger som dess unika egenskaper framträder. Ingen färg är absolut. Alla färger påverkar alla andra färger.
Speciella färger har härvidlag större betydelse än andra. De kallas komplementfärger och påminner musikaliskt om den sänkta kvinten i ett ackord. Färger som kompletterar eller bekräftar varandra är inte besläktade med varandra, de är i stället varandras absoluta motpoler, såsom det kvinnliga är det manligas motpol.
Men liksom mannen söker kvinnan för att bli ett, så söker ögat en färgs motpol och ”gläder sig över, emedan summan av dess egen verksamhet kommer emot det som realitet”.´(Goethe). Det är nämligen så att ögat, när det ser en färg, lockar fram en annan färg som innehåller hela färgkretsens totalitet. Genom att frambringa det motsatta mot vad som påtvingats det, skapar ögat en tillfredsställande helhet.
Självfallet handlar det här inte bara om ögat. Ögat är bara ett instrument som bearbetar och ger uttryck åt vår strävan att som människor söka och finna helhet. Att endast ta i beaktande det som vi ser för våra ögon, eller att reducera ögats förtjänstfulla arbete till ett fysiologiskt fenomen, är att i grunden missförstå människan som totalitet. Varseblivandet genom sinnena är inte beroende endast av sinnesorganens fysiologiska detaljer, utan av ett mycket vidare sammanhang, som inbegriper personens hela läggning.
Gult bekräftar och bekräftas av rödblått
Blått bekräftar och bekräftas av rödgult
Rött bekräftar och bekräftas av grönt
Bild av färgcirkeln
Intressant är här att notera att den rena färgen bekräftas av den sammansatta och tvärtom
Klanger
Goethe särskiljer mellan karakteristiska och vaga klanger i enlighet med deras läge på färgcirkeln. Karakteristiska klanger förbinds med kordor så att en mellanliggande färg blir överhoppad. Vaga klanger antyds på färgcirkeln med mindre kordor som direkt förbinder två färger med varandra. Vi går inte närmare in på dessa frågor här.
Bild av färgcirklar med karakteristska och vaga klanger
Den grå färgen vari skapelsens alla färger ingår
Grått står mitt emellen ljus och mörker och representerar halvskuggan. Grått kan enkelt åstadkommas genom att blanda svart med vitt. Den gråa färg man erhåller på detta sätt saknar emellertid alla egenskaper,även rörlighetens, man har ju blandat stillhet med evig tystnad.I denna form representerar grått icke-färgerna.
Grått kan emellertid erhållas på annat sätt. Blandar man alla färgcirkelns färger uppstår grått. De sammanblandade färgerna för med sig sitt mörker till blandningen. Ju dunklare färgerna är, desto mörkare blir det grå som uppstår, för att slutligen närma sig svart.
Eftersom alla andra färger finns invikta i denna gråa färg, kan vi uppfatta dem som en stegring av grått. Detta är en insikt som kan vara till stor nytta när vi färgsätter byggnader.
Pigmenten
Färgerna framkallas genom pigment. Tidigare utvanns dessa uteslutande ur naturen. Pigmenten utvanns ur jord, sand, metalliska bergarter, växter och djur.
Några exempel:
Järn ger gula, bruna, röda och gröna färger och tillsammans med tillsatsämnen (från bl.a.slakteriavfall och blod) även sk berlinerblått.
Koppar ger blått, grönt och rött.
Bly ger gult och rött och icke-färgen vitt.
Kvicksilver ger gulrött..
Kobolt ger blått och violett.
Mangan ger violett och rosa.
Krom ger alla färgtoner.
Kadmium ger rött och gult.
Målning av hus begränsades av pigmentens tillgänglighet och framför allt av deras pris. Det var otänkbart att måla stora ytor med ett pigment, som var dyrt att framställa. Att måla ett helt hus med färg utvunnet ur kvicksilver eller kadmium lät sig därför inte göras. Man fick i stället ty sig till de sk. jordfärgerna, (vilka man använde som sådana eller som stegrades genom bl.a. upphettning), och till exv. kobolt, som var billigare att framställa. Gul järnockra stegras genom värme till en hög röd färg. Obränd terra är gulbrun, bränd terra rödbrun. Obränd umbra är grön, bränd umbra brun.
Den moderna kemiska industrin ger oss möjligheter att använda vilka färger som helst till ett rimligt pris, men detta är i de flesta fall mer till skada än till nytta. Goethe konstaterade redan på sin tid att ”av allt för många färgpigment har åstadkommits mycket ont. Varje pigment har sitt eget väsen, med vilket det verkar på ögat …..Nya färgämnen är i sig inget framsteg för konsten, eller, om jag får tillägga, för byggnadskonsten.
KULTUR
VAD ÄR KULTUR
Kultur är den mänskliga, såväl praktiska som teoretiska verksamhet med vars hjälp människan utvecklar, förädlar och upprätthåller de naturliga förmågor som ingår i hennes väsen.
Kultur är inte detsamma som konst, men det finns ingen kultur utan konst.
Kultur är i sin ursprungliga mening odling. Odling för överlevnads skull. Viljan till liv innefattar vilja till odling, till att kultivera jorden. Människan lärde sig att bruka jorden, lärde sig att rödja, ploga, så, vattna, skörda – tiofalt , tjugofalt, hundrafalt. Hon lärde sig förstå sambanden mellan myllan och fröet, hurusom den livlösa myllan mottog signaler från vetekornet och tillsammans med solen och vattnet producerade vete. Hon lärde sig samarbeta med jorden själv. Kultur kunde därför också beskrivas som det från fäderna och mödrarna till sönerna och döttrarna överlämnade vetandet om ett framhämtande umgänge med naturen.
Ordet kultur inbegriper ordet kult, dyrkan. Kulturen är förbunden med kulten av förfäderna, med legender och med traditionerna. Det engelska ordet för dyrkan, worship, är besläktat med ordet worthy, värdig. Att dyrka något är att fästa mycket stort värde vid källan till allt som existerar. Detta är kultur.
KULTUR FÖRUTSÄTTER BYGGANDE
Kulturen börjar när människan bosätter sig. I bergens grottor men också i skogarna och på slätterna. Av lera och stenar, av trä och djurhudar reder hon sig sitt bo. Först för familjen, sedan i allt högre utsträckning tillsammans med andra i byar och städer. Så blir kultur ”den med geografisk lokalisering och historisk utveckling växlande gestaltningen av mänskligt liv och mänsklig verksamhet.” (Bonniers lexikon).
Utan byggande finns ingen kultur. Byggandet spelar en avgörande roll i kulturprocessen.
ATT BYGGA ÄR INTE BARA EN TEKNISK ANGELÄGENHET
Tidigt lärde människan sig att hon inte lever av bröd allenast. När under paleolitikum en ung man i taket av en grotta målar en brunröd bisonoxe,vars samlade expressivitet väl aldrig överträffats i någon bild från de följande årtusendena, så handlar det inte bara om jägarmani. Man kan bakom allt ana ett oklart, förmedvetet begär efter att komma åt den fördolda kärnan hos fenomenet djur. Den unge mannen gör detta genom att omgestalta dess synlighet. Hans verklighet handlade inte bara om skydd mot väder och vind, eller om att skaffa sig bröd för dagen.
KULTUR ÄR FORTSATT SKAPELSE
Här kommer vi in på ett av de mest väsentliga dragen i det mänskliga: människans bildskapande förmåga, hennes förmåga att varsebli och att omsätta det hon ser, hennes kreativitet. Denna förmåga är enligt Berdjajev inte en mänsklig rättighet, snarare en skyldighet. Den kreativa akten förvandlar henne själv. Endast den som skapar blir skapad.
Att skapa betyder att hämta fram, att upptäcka, att finna. Människan bringar inte fram, eller alstrar något ur sig själv, oberoende av allt annat. Hon är i sanning en del av allt som finns och därför beroende av allt som existerar även henne förutan. Men i handligar av igenkännanden hämtar hon fram det som redan finns i skapelsen. Kultur är fortsatt skapelse eller gestaltning som vilar på ett framhämtande umgänge med naturen. Skeenden och tingen i den organiska och den oorganiska naturen meddelar oss sitt andliga innehåll – som Walter Benjamin skulle uttrycka det – och blir till liv för henne när hon tolkar dem i ord och handling. Människan omsätter det hon möter och förvandlas själv därvid.
BEGREPPET OMSÄTTNING
Omsättning innebär att man i stället för att objektiviera det man står inför, gestaltar det så att dess verkliga väsen framträder. Liksom den unge jägaren från paleolitikum omgestaltade bisonoxens synlighet, omgestaltar man synligheten hos det man förnimmer i mötet med en sten, ett träd, ett djur, en människa. Omsättning är därför inte det samma som imitation. En apa kan till synes läsa en bok, bläddra i den ,skaka på huvudet, fröjda sig, men bokens innehåll kan den inte förstå. Apans åtbörder är i ordets ursprungliga betydelse, endast efterapning. Så är också en marmorimitation av plast blott och bart en efterapning. Den fotografiska likheten till trots, saknar den själ. Omsättning handlar inte om att avbilda, utan om att gestalta. Omsättning är en bildskapande process.
OMSÄTTNING AV MATERIALVERKAN
Människan omsätter det hon möter i naturen och i konstskapelsen, den värld hon skapat åt sig. Naturen får när vi gestaltar den, en helt och fullt närvarande motsvarighet. Bondens åkrar och ängar är natur i ordets innersta betydelse, men i sina kultiverade former tjänar de nu ett annat syfte. På samma sätt kan också ett stycke granit eller basalt, en kalksten eller en sandsten få en helt och fullt närvarande motsvarighet genom en byggnadsdel, som målas så att stenarnas väsen träder oss till mötes genom färger, vilka äger kraft att synliggöra de ursprungliga materialens väsen.
När det gäller byggnadskonst, kan vi tala om tre kategorier av materialomsättning, eller rättare sagt, omsättning av den verkan ett specifikt material har på oss: en gestaltning av materialförnimmelsen.
- Omsättning av material genom material.
- Omsättning av material genom färger
- Omsättning av material genom speciella målningstekniker
Omsättning av material genom material
Människan har genom tiderna för sina husbyggen sökt material, som är hållbara, lätta att bearbeta och att sammanfoga, men som också är vackra i form och färg. Värdefulla byggnader, tempel och palats, uppfördes av sten; enklare byggnader av lera eller trämaterial, som var billigare och lättare att hantera.
Byggnadsskonstens kanske mest revolutionerande uppfinning är måhända teglet – en omgestaltning av den svårbearbetade stenen. Genom att bränna formad lera skapades nya stenar med relativt hög beständighet och med materialverkan och färger som motsvarade dem naturens stenar har. Beroende på lerans beskaffenhet eller på bränningsförfarandet åstadkom man färger från mörkgrått till nästan vitt, därimellan gula, rödgula, gulröda och röda toner. Karakteristiskt för dem alla är den gråa grundtonen.
Färgerna i den etruskiska keramiken.
Thorvald Lindquist deltog i början på 1960-talet i en samnordisk expedition till Firenze för att rädda vad som räddas kunde av det etruskiska museets rika samlingar. Floden Arno hade svämmat över och första våningens bjälklag i museeibyggnaden hade rasat samman. Det blev hans uppgift att ur slammet och bråtet försöka få fram och rädda så mycket som möjligt av de etruskiska fat och krukor, som låg där i större och mindre bitar, för att sedan, med hjälp av färgad gips, foga till de bitar av lergodset som saknades. Ur denna arbetsfas av inlevelse och tolkning (omsättning) av de känsliga färgtoner som är typiska för tiden mellan 520 och 400 f.Kr, föddes sexton olika keramikfärger, vilka senare alla infördes i hans praktika färgkarta. Endel av dessa färger finns i traditionsfärgkartan.
Bilder av etruskisk keramik , av gipspulver och av färgkartor
Omsättning av material genom färger
”…även stenen är ljus, ty jag uppfattar att de är goda och sköna, att de är till enligt sina egna regler för proportioner, vilka i fråga om genus och species skiljer sig från all andra genus och species, definieras till sitt eget tal, icke avviker från sin egen ordning, söker sin specifika plats i enlighet med med den specifika tyngd som är deras. Och ju mer dessa ting uppenbaras för mig, desto dyrbarare till sin natur blir den materia jag betraktar…” ( abboten i ”Rosens Namn”, Umberto Eco)
Stenar är svårhanterliga, tunga att transportera, ofta svårbearbetade och därför också kostsamma att använda som byggnadsmaterial. I Finland har det alltid varit dyrt att bygga i sten. Detta anses emellertid vara en av orskerna till de rika variationerna i vår arkitektur.
När man av praktiska eller ekonomiska skäl inte kunde använda sten, tog man målaren till hjälp, och med hans bistånd ”byggde” man husen i sten. Ett fåtal givna pigment stod målaren till buds och ändå uppstod konstlat, genom blandning, olika toner och valörer som fullkomligt omskapade de naturliga stenarnas verkan.
Den ursprungliga fattigdomen och begränsningen öppnade vägar till nya möjligheter. Arkitekten var inte längre bunden till den finländska röda och gråa graniten. Han kunde ”hämta” sina stenar, inte bara från Baltikum eller Öland, utan från alla delar av världen. Och han ”hämtade” röd sandsten från Elsass, gul och svagt gråbrun kalksten från Tunisien och Malta, brunröd kalksten från Gebel Sahaba i Nubien, gråbrun kalksten från de judeeiska bergen, grön marmor från Norditalien, rosa stenar från Marakesch och vita stenar från Afrodites klippa på Cypern.
Dyrbara, doftande träslag ”förde han hem” från alla delar av världen: ek från Sverige, Danmark, Tyskland och Nordamerika, mahogny från Honduras, ebenholz från Västafrika och Madagaskar, och teak från Ostindien.
Dessutom ”importerade” han keramik från England, Tyskland, och Italien.
Framför allt under den tid vi benämner nyrennäsans, dvs senare delen av 1800-talet, slog denna konst att omsätta materialens verkan med hjälp av färg, ut i full blom. Dessa rikt strukturerade byggnadsverk färgsätter man inte, Man bygger upp dem med stenar som man omsorgsfullt utväljer efter deras art och särdrag och ”i enlighet med den specifika tyngd som är deras. De tätaste stenarna som är de mörkaste och också är de bärkraftigaste, använder man längst ner, de övriga arrangerar man i ordningar enligt deras färgverkan så att de understryker den plastiska arkitektur som är så typisk för denna tid.
Bilder av stenar och färgkartor
Omsättning av material genom speciella målningstekniker
När ett material, en sten eller en träbit bearbetas, förändras dess utseende. Vi har alla lagt märke till hur den slipade ytan på en gravsten skiljer sig från den sågade. Så länge ytan är skrovlig erhålles en diffus reflexion som ger allmän vithet i färgen. När vi lackerar eller slipar sten mörknar och djupnar färgen och vi varseblir stenens karaktär liksom om vi skulle ha öppnat ett immigt fönster mot dess inre landskap. På samma sätt förhåller det sig med ett stycke trä som sågas, hyvlas, putsas och lackeras. Träets verklighet, dess väsen,kommer oss till mötes.
Omsättningen av ett stycke bearbetad marmor kallar vi marmorering. När vi omsätter ett trästycke som bearbetats, kallar vi det lasering, ofta också ådring.
Karakteristiskt för bägge förfarandena är att de, utifrån ett botten byggs upp av flera tunna färgskikt, vilka låter ljuset passera så att det successivt förmörkas. Sålunda bygger vi med målarkonsten upp den materialverkan vi eftersträvar.
KULTURENS FÄRGVÄRLD
Den färgvärld vi möter i arkitekturen fram till 1930-talet bygger väsentligt på ett framhämtande umgänge med naturen. Kulturens färger är fram till dess omsättningar av naturens material och deras färgverkan.
Naturen gav emellertid inte bara färger utan även insikter hur dessa färger skulle användas. Fram till 1930-talet fanns en stark medvetenhet om skillnaden och likheten mellan det beständigas färger och det flyktigas färger, om ordningar, strukturer, hierarkier, viktiga för hus-och stadsbyggandet.
Husens yttre byggdes upp av beständiga material och omsättningar av dessa material, material som gav människan skydd mot vädrets makter och själv mäktade motstå regn och snö, köld och hetta, ja till och med eld. Dessa byggnadsmaterial av relativ beständighet, tillkomna genom naturliga och kulturella skapelseprocesser, kännetecknas av en grå grundton. Stenarna kan vara gula, röda, bruna, nästan svarta, gröna; träet kan ha en röd, gul, brun, en nästan svart färg; teglen kan uppvisa den mest variationsrika färgskala. Den gemensamma nämnaren är ändå den gråton i vilka skapelsens alla färger finns förborgade.
Byggnadernas inre, framför allt deras inredningar och utsmyckningar: möbleringar, mattor, gardiner, bordsdukar, lampskärmar etc. präglades av växt- och djurrikets färger, vilka, som vi konstaterat, alla har utgått från och har sin grund i stenarnas färger. ( Blommans färg finns ju förborgad i myllan. I naturens grå färg finns alla andra färger invikta.)
KULTURENS FÖRFALL
”Kulturens förfall börjar, när det mellan människa och miljö uppkommer en konstgjord miljö av redskap med vilkas hjälp människan försöker underkuva naturen.Detta fjärmar människan från naturens inre liv och själ, för att slutligen totalt avlägsna henne från naturen. Det oorganiska har förgjort det organiska”. (Berdjajev)
Så blir livet allt mera tekniskt. Till grund för civilsationen ligger inte naturen eller den skapande kraften utan maskinen, vilket slutligen leder till teknikens triumf över anden. Redan Göethe varnade för att mekaniskt producera färger. Vi måste i stället lära lära oss ”hur naturen går till verket för att på sin inre levande väg frambringa den ena eller den andra färgen”
Det sägs också att Leonardo da Vinci utvecklade ett matematiskt system för blandning av färger i syfte att på mekanisk väg uppnå harmoni. För den skull använde han sig av en serie små skedar. En av hans lärlingar försökte förgäves med dessa skedar åstadkomma den färgverkan som var så typisk för mästaren. När han för en medlärling beklagade sig över sitt misslyckande och undrade hur mästaren egentligen bar sig åt svarade kamraten: ”mästaren använder dem aldrig”.
Den ekonomiskt -teknologiskt baserade samhällsutvecklingen har inneburit ett avbrott i traditionerna och gjort oss till fångar i system, i vilka entydiga, abstrakta, kalkylerbara regler och procedurer ersatt känsla, intuition och tumregler.Vi har alienerats från naturen, medmänniskorna, vårt eget arbete och därmed också från oss själva, från vår mänskliga natur.
Slutresultatet är att kulturen inte längre handlar om vilja till liv. En allt mera urholkad mänsklig existens upprättshålls av ett allt mer mekaniserat samhälle, samtidigt som kulturen degraderas att dekorera denna tillvaro.
Så lever vi i illusioner och så skapar vi illusioner. Men en osäkerhet uppstår ur den sanna kunskapens frånvaro, och en ångest bryter fram ur denna osäkerhet. Vi grips alltmer av känslan av att vi bygger våra hus på lös grund och med halm och strå. Vi börjar förstå att utvecklingen knappast längre är hållbar.
Man bygger inte hus av halm och strå
När vi betraktar färgindustrins färgkartor tänkta för målning av fasader, möter oss märkliga namn: höstsäd, sävstrand, renlav, stjärnlilja, nattviol, syren, lin, körsbär, kotte, havstorn, halm, osv. Eller så finner vi beteckningar som rusthåll, villa, herrgårdsgult, prästgård, kyrkbacke, gårdstun, rävlya, sädesåker, svandamm, höströd, sommarmoln, dimma.
De förra talar om den flyktiga växtvärldens färger, de senare om natur- och kulturupplevelser. Ingendera av dessa kategorier duger emellertid som byggnadsmaterial.
Man bygger inte hus av blommor och blad, inte heller av begrepp som prästgårdar, kyrkbackar, svandammar eller dimma. Hus byggs av konkreta, beständiga material: av stenar och trä, av keramiska produkter, av koppar, järn, mässing och brons, och av glas.
All skapande verksamhet bygger på en samverkan mellan människa och natur. Ett fjärmande från naturen innebär därför alltid kulturens förfall. Alla sociala förändringar i mänsklighetens öde bottnar i att förhållandet mellan människa och natur förändrats. Byggnadskonsten, denna kulturens mest centrala del, förlorar sin livsbärande funktion och man börjar eftersträva byggnadskonst. Byggnadskonst för byggnadskonstens skull.
När färgerna inte längre grundar sig på ett framhämtande umgänge med naturen, utan i stället blir omsättningar av redan gjorda blandningar, dvs. när man utgår från blandning och återvänder till blandning, då ”vittrar ursprungsmaterialet sönder”. Vi producerar färger för färgernas skull. Därmed har vi förlorat kontakten med verkligheten.
FÄRGVERKAN
”färgerna påverkar oss eftersom det i dem ligger fördolt något av det
ursammanhang människan är en omistlig del av” ( Goethe)
”Och ljuset såg jag till en flod förvandlat
som strålande flöt fram emellan stränder,
underbart målade i vårens färger.
Ur strömmen uppsteg gnistor vilka spred sig
bland blommorna och nedsjönk, likt rubiner
infattade i guld, i deras kalkar”
(Divina Comedia, paradiset XXX 62, 63)
Goethe talade inte endast om en rent fysisk verkan, inte heller om att färgerna endast skulle inverka på vårt psyke. Färgerna drabbar människan i hennes totalitet. Hela den kroppsliga-själsliga personen är ju det mänskliga hos människan.
Enligt honom är färgerna inte endast ljusets dåd, de är också dess lidande. Och liksom lidandet ofta drabbar människan oförskyllt och totalt, så drabbas hela vår varelse av färgerna, utan att vi skulle kunna förhindra det. Deras förekomst uppenbarar tillvarons karaktär av omöjlighet, motsägelse, absurditet, men också av harmoni och storslagen skönhet. De uttrycker vårt dilemma att som ändliga varelser längta efter det absolut goda, och att vara en blandning av gott och ont, ändligt och oändligt. Och genom allt detta tvingar de oss ständigt att ta ställning.
Goethe är emellertid mycket konkret och praktisk, och när han talar om för oss att färgerna inverkar på våra seder och bruk, dvs. på hur vi beter oss i olika sammanhang, inser han även möjligheten att konstruktivt använda sig av dessa egenskaper hos färgerna. Eftersom varje färg har sin särskilda egenart föreligger också möjligheten av en specifik verkan och specifik innebörd. De kan därför användas för sinnliga, etiska och estetiska syften, ja även terapeutiska – ett faktum som den moderna arkitekturen, likgiltig för människan, mer eller mindre glömt bort.
Goethes insikter om att färgen äger en oerhörd kraft som förmår påverka den mänskliga organismen i dess helhet, har starkt bekräftats av den moderna vetenskapen. Vi vet nu att vi behöver färgerna lika mycket som vi behöver ljuset.
De vibrationer färgerna åstadkommer i oss kan förliknas vid den resonans som uppstår när ett musikinstrument, utan att det vidrörs själv, börjar klinga när någon spelar i närheten. Människan är till sitt väsen genomljudande. Hon äger förmåga att låta sig beröras av det som i sinnevärlden och ur hennes dunkla förflutna kommer emot henne i färger, dofter och ljud.
Det finns personer som härvidlag är mycket känsliga, och dessa liknar dyrbara violiner som vibrerar i alla fibrer vid minsta beröring av stråken. En sådan känslighet är medfödd hos konstnären. I ingivelsens ögonblick stegras den till vision. Men liksom radium som undantag bevisade att all materia är energi, så visar konstnären med sin känslighet att alla människor är genomljudande. Vi påverkas alla av färger. Färgerna drabbar oss.
Jag har här inga ambitioner att vara heltäckande i mitt försök att beskriva färgerna och deras, som Goethe uttrycker det, sinnligt sedliga inverkan på oss. Detta får närmast betraktas som en etyd. Min ambition är heller inte vetenskapsmannens. Jag vill helt enkelt tala om hur jag själv upplever färgerna och jag gör det med hjälp av litteratur och konst. Det jag eftersträvar är inte en absolut sanning utan helt enkelt en text att delta i, reagera mot, och tänka vidare med.
GULT
”Gult är färgen närmast ljuset. När gult står i sin högsta renhet för den alltid med sig något av det klara ljusets natur, och den har en glättig, vaken, vänligt förförande egenskap” (Goethe)
Skapelseenergi
Den gula färgens släktskap med ljuset innebär att det inte kan förekomma något mörkt gult. Gult är energi, skapelseprocessens färg, naturens färg. Detta blir särskilt tydligt på vårarna när inte bara blommorna, utan hela grönskan präglas av det gula. Det gula är också ,som Kandinsky säger det, ”sommarens galna slöseri med sin sista kraft i höstens grälla löv – när det lindrande blå lämnat dem och stigit mot himlen”. Livskänslan är ju som starkast vid födelse och död.
Eftersom den gula färgen innehar egenskapen att röra sig mot betraktaren, kan den i tillstånd av hög intensitet verka mycket oroande, liksom ljudet från en stridstrumpet gör oss stridsberedda eller får oss att fly. Gult är därför också naturens varningsfärg, särskilt i kombination med svart. Men också en svag gul färg kan kännas hotande, särskilt när den har en svag dragning mot grönt. Då får den en gulblek verkan, och det är på en gulblek häst som han som heter döden, och som har döden och dödsriket i följe, kommer emot oss.
Den gula färgen är ändå ärlig, rättfram, okomplicerad. Detta gäller såväl när den är vänligt sinnad som när den är hotande och aggressiv.
Violett kompletterar gult
Den gula färgen bekräftas av den violetta, eller rödblå färgen, det mänskligas färg. Det berättas om Vincent van Gogh att, när han målade ett landskap flödande av ljus, i regel utgick från ett violett botten, från det mänskliga, från erfarenheterna i sitt eget undermedvetna. Naturen, som han mötte den, bekräftades av hans inre landskap. Ifall man uppfattar den gula färgen som metafor för skapelseprocesserna och den skapande energin, och den violetta färgen som metafor för människan i ständigt vardande, kan man dra slutsatsen att den fortsatta skapelsen förutsätter komplementet människan, och att människan, som mikrokosmos, förutsätter naturen, denna fortgående skapelseprocess.
Klangerna
Gult är hoppets färg, hoppet om en ny morgon. (Den gula safiren, andra grundstenen i det nya Jerusalem symboliserar hoppet). När den gula färgen fylld av ljus närmar sig och flyter samman med en luftig blå färg, är det som när klang av harpor möter flöjtens toner. Ingår den kombination med rött, liksom eld och glödgande kol, beledsagas dess harpotoner av toner från, som Leonard Cohen skulle säga det, en ”brinnande” violin.
Exempel
Det är ingen tillfällighet att herrgårdarna och prästgårdarna målades gula. Med den gula färgen ville man liksom med trumpetstötar proklamera adelns och det andliga ståndets betydelse för den kulturella och sociala utvecklingen. Det är heller ingen tillfällighet att den gula färgen var empiretidens förhärskande exteriörfärg, i olika omsättningar av kalksten från västra delen av Atlasbergen och av sandsten från norra Tyskland. Gult väcker tillsammans med rödgul färg tankar på glädje, rikedom och makt. Den gula färgen gav på detta sätt liv åt empirens i övrigt stränga ordning.
Inre rum för festligheter målades ofta i gult. Sålunda hade också festmatsalen hemma hos Goethe gula väggar. Under empiretiden stegrade man ofta den gula färgens verkan med möbler i mahogny.
Huvudstaden på Malta, Valetta, är den gula staden. Här är varje byggnad, oavsett användningsändamål, uppförd av den ljust gula kalksten, som Malta vilar på, och som är en utlöpare av Atlasbergen. Det är som om hela staden skulle vara utmejslad i detta material. Det strama materialvalet ger emellertid möjlighet till en rik arkitektonisk artikulering , förhöjd av dörrarnas och fönstrens färgsättning. Valetta är staden som badar i ett ständigt ljus.
ORANGE
”alla vet att gult, orange och rött väcker tankar på glädje och rikedom”
(Delacroix)
När den gula färgen stegras mot rött, blir den mera energisk och mera intensiv, och ”framstår mäktigare och härligare” (Goethe). Stegras den ytterligare mot rött ökas dess energi ännu mer och verkar upphetsande, nästan på ett smärtsamt sätt. Denna färg uppfattas ofta som en metafor för ”det värdsliga”, det immanenta, som tränger sig på oss med sådan oerhörd kraft.
Som ensam färg kan den därför få en olidlig verkan, till och med verka kvävande. Insatt i ett sammanhang blir den ett uttryck för tro på livet, livsglädje och livslust. Dess heta verkan måste emellertid svalkas av komplementet på färgskalan, den blå färgen. Allting går havande med sin motsats och det är därför just som vi ur den gulröda färgen – ur den heta overklighet, som världen är – söker oss mot det svalkande blå, söker ”vägen till landet som icke är…..landet där alla våra kedjor falla, landet, där vi svalkar vår sargade panna i månens dagg” (Edith Södergrahn).
Den gulröda färgen förekommer hos oss i byggnader uppförda i sten, tegel, eller i omsättningar av dessa, ända från början av 1800-talet fram till 1920-talets nyklassicism.
BLÅTT
”Om gudomliga ting kan man bara tala på ett blått fält”
Michelangelo
”Utanför mig finns det ett gott, vilket är överlägset mig och som påverkar mig i det godas riktning varje gång jag önskar det goda. Då det inte finns någon tänkbar gräns för denna verksamhet, är detta goda utanför mig oändligt”.
Simone Weil
Blått är den himmelska färgen
Blått är det översinnligas färg, himlens färg, förklaringens och insiktens färg, kontemplationens och trons färg – förvissningen om det man hoppas på, eller som Dostojevskij skulle uttrycka det: längtan att gå till vägens slut och samtidigt förneka att det finns något slut. Men blått är också frihetens färg, den första färgen i tricoloren. Den är uppriktig, dess avsikter är alltid ärliga, trots att ”i anblicken av den ligger något motsägelsefullt av eggelse och ro”. Fylld av ljus och sorglöshet lockar den oss med en ton snarlik flöjtens. När den djupnar ”får den en biklang av nästan omänsklig sorg, som en ton från en cello” (Kandinsky).
När blått går in i mörkret och djupnar mot rött, är dess lockelseton som den mäktiga klangen från orgelns lägsta register.
Den blå färgen ligger närmast mörkret, det svarta oundvikliga. Det är emellertid på natthimlen som stjärnorna syns och tron föds. Det är i mörker som visioner framkallas. Det var under natthimlen som Abraham räknade stjärnorna, trodde, och räknades som rättfärdig, och det var under den safirblå himlen – ”när jordens tystnad liksom förenades och smälte samman med himmelens; jordens hemlighet snuddade vid stjärnornas” – som Aljosja ( i ”bröderna Karamasov”) fick bekräftat meningen med sin uppgift i världen, och i stormande glädje svor att älska den, älska den för tid och evighet.
Blått är som Suzanne
För mig är den blå färgen liksom Suzanne i Leonard Cohens sång med samma namn. Suzanne som lockar och får oss att följa med till livsfloden, där hon uppenbarar för oss skatterna mitt ibland skräpet, hjältarna bland tången och sjögräset…..och barnen om morgonen, barnen som sträcker sig mot kärleken, så länge Suzanne håller fram sin spegel….”Och du vill följa med henne, du vill göra det i blindo…… And you want to travel with her, you want to travel blind, and you know that you can trust her for she´s touched your perfekt body with her mind….. hon har berört din fullkomliga kropp med sin själ”.
Klangerna
När den blå färgen stegras mot rött får den ett aktivt element av uppmuntran i sig trots att den fortfarande är passiv. Stegras den ytterigare tilltar samtidigt en känsla av oro och ängslan.
Inom musiken talar man då om the blue notes, toner som finns mellan grundton och septim, ters och sänkt ters, samt mellan kvint och sänkt kvint, alla karakteristiska för bluesmusiken.
Faller den av mot grönt uppstår turkos, en underbart ren, svalkande och vilsam färg, fylld av glädje.
Exempel
På grund av sin karaktär är den blå färgen svår att materialisera. Bäst tjänar den som omsättning av just himlen i dess olika framtoningar, mörkt, eller ljusblått.
Den i mitt tycke vackraste omsättningen av det himmelsblåa är den färg som Thorvald Lindquist fann i taket på ett 4000- år gammalt tempel vid Nilfloden, nere vid tredje katarakten. Detta tempel höljs numera av Assuandammens vatten. I hans praktika karta har färgen nr 93.
Används blått som ”byggnadsmaterial” måste man dämpa dess försvinnande verkan och man kan göra det genom att tillföra såväl gult som rött. Men även själva arkiteturen måste artikuleras så att byggnaden hålls samman och inte flyger sin kos.
I en tät och het stadsmiljö kan den blå färgen verka mycket svalkande och skapa hög rymd. I naturmiljö är den mer eller mindre otänkbar.
Inomhus har den ofta använts för att göra rummen ”större”, luftigare och översinnliga. Så förtäljs det att Goethe målade musikrummet i sin bostad i himmelsblå färg. Thorvald Lindquist brukade framhålla att köken borde målas i blått, eftersom de håller flugorna borta. Det berättas också att den blåa färg man använder på dörrarna i medelhavsområdet, hade som uppgift att skrämma djävulen på flykten, vilket kan jämföras med att Mefistofeles i Goethes Faust säger sig vara herre över mössen och flugorna och lopporna och lössen.
VIOLETT
”På frågan hur det står till brukar målare ofta svara med skämtet: mycket violett´- vilket just inte innebär att man är uppåt”.
Kandinsky
Violett är det mänskligas färg. Det är en färg som är i ständig rörelse, den som Wassily Kandinsky säger undflyende färgen. I sina mättade former är den helt odräglig, på samma sätt som man inte kan stå ut med en människa helt uppfylld av sig själv. I ljusa och utspädda nyanser får den emellertid en alldeles särskild tjusning. Ametisten har en violett färg och denna ädelsten – den tolfte av grundstenarna i det nya Jerusalem – sägs symbolisera ödmjukhet och kärlek till Gud, men också oskuld och mildhet.
Rembrandt, som måste räknas till de allra betydelsefullaste portättmålarna använde den violetta färgen för att beskriva den till skörd mogna människan. Hans verk speglar människans liv i dess skönhet och tragik, i dess stormiga passager, dess irringar och laster, och i dess mörker och ljus. Rembrandt frammanar allt detta med stor känslighet och med yttersta respekt för den människa vars karaktär han synliggör. Med mörkt lila och brunlila färger i bakgrund och klädedräkter drar han liksom en barmhärtighetens slöja över det förflutna och skapar därför samtidigt en känsla av sorg, ånger, och hopp om en vila efter mödan.
Violett och gult
Den violetta färgen kompletteras, som ovan nämnts, av den gula. Faller den av mot det översinnliga blåa, kontemplationens, insiktens och den totala frihetens färg, ökar behovet av den inomvärdsliga rödgula färgen. I takt med att den stegras mot rött tilltar en obestämd ängslan som kanske har sin förklaring i det faktum att dess komplement, den gula färgen, då samtidigt får en sjukligt svavelgul färgton.
Klangerna
Tillsammans med orange, den immanenta färgen, det världlsigas färg, bildas en klang, som uttrycker en strävan mot rött, mot livsglöd och lidelse. Ger man efter för denna strävan ökar behovet av vila och lugn i den gröna komplementfärgen.
.
Exempel
Den violetta färgen förekommer i allmänhet inte i förstenad form i naturen, men ofta hos levande organismer, varför den inom byggandet lämpligen hänförs till inredning och utsmyckning.
RÖTT
”Den röda färgen företer en samlad kraft som, trots den rusiga intensiteten, gör ett målmedvetet intryck”
Kandinsky
Förnuftet är lidelsens tjänare
Dostojevskij
Rött är lidelse
Den röda färgen är lidelsens färg och låter sig därför inte beskrivas lika entydigt som blått eller gult.
Den är en sammansatt färg även i det fall den uppnår en fullkomlig renhet. Goethe menade därför att den röda färgen i enlighet med sitt väsen inte tillhör grundfärgerna; den är stegring av gult och blått, av skapelseprocessens krafter och av den översinnliga energin.
När järn upphettas får det först en gul färg, som övergår i gulrött och sedan i rött, för att efter det fortsätta färden mot en intensiv blå färg. Purpurns uppstår genom en motsatt rörelse. Äkta purpur utvinns ur purpursnäckan, vars saft har den egenheten ”att när den, utsatt för ljus och luft, framstår först gulaktig, sedan grönaktig, småningom övergår i blått, därefter i violett, antar en allt högre röd färg, och slutligen genom solens inverkan antar en ren, hög, röd färg” (Goethe).
Färgen är ljusets dåd och dess lidande, och lidande är, som vi sett, att drabbas. Lidelse är däremot uttryck för den högsta livskänslan; lidelse är glöd, att befinna sig mitt i skärningspunkten av det som inom oss själva och det som i världen kommer emot oss med sådan vild, oerhörd kraft. Väsentligt handlar därför den röda färgen om gott och ont, och den avkräver oss ständigt ett val, en riktning. Människan strävar ju alltid mot att övervinna det kaotiska tillståndet i sin själ, ett tillstånd av icke riktad, svallande passion. Rött är såväl kärlekens som den vilda driftens färg.
Rött är ont och gott
I den röda färgen finns därför på en och samma gång kärlek och hat, ömhet och våld, oskuldsfullhet och liderlighet, aktion och passion (riktad handling och dess motsats: att som Francesko och Paolo i ”Divina Comedia”, låta sig drivas av kastvindarna). Här finns det blödande hjärtat, hängivenheten, innerligheten, lugnet och tålmodigheten samtidigt med utnyttjandet, hänsynslösheten och skamlösheten – detta vi kallar prostitution – att ”i kättja, utan kärlek, grovt och skamlöst, börja direkt med det som utgör den sanna kärlekens fullbordan” (Dostojevskij). Det är ingen tillfällighet att rött är broderskapets och revolutionens färg.
Den röda färgen är därför apokalypsens dramatiska färg: det röda vilddjuret, skökan i purpur, scharlakan och guld. Den är den färg som Dante ser i infernots tjocka mörker, där de pinade befinner sig, ”de som förlorat sin kunskap om förståndets högsta goda” . Han ser ett högrött ljussken som blixtrar fram ur den vind som utgår från den tårdränkta jorden; han ser strömmen av blod, i vilka alla de kokar som genom våld har förfördelat nästan, och han möter Charon, som med ögon såsom eldkol tvingar de olyckliga med sig till köld och hetta och beständigt mörker.
Den röda färgen är emellertid, som vi sett, också den utgivande kärlekens färg, broderskapets färg. Hyacinten, den elfte av grundstenarna i det nya Jerusalem, symboliserar kärleken till nästan, och rubinen det blödande hjärtat, samt lugn och tålamod. Rött handlar därför i grunden om relationer, om sammanhang och om försoning, om som Goethe uttrycker det, ett idealt jämviktsläge. Så uppstår… denna den högsta av alla färgföreteelser genom att två motsatta poler träffas, vilka undan för undan förberett sig på att förenas”. I sin ”goda” verkan uppenbarar den därför huldhet och behag, allvar och värdighet, det försonade livets karaktärer.
Grönt kompletterar rött
När Dante efter sin av självkännedom plågade färd genom infernot, slutligen möter sin ledsagarinna Beatrice, är hon för honom en stegrad upplevelse av skapelsen: hon kommer emot honom i vit slöja krönt med olivblad, klädd i en djupgrön mantel och i en klänning röd som eldens låga. Med ens förstod han den stora makt som bor i gammal kärlek. En djup inre glöd, som är tålmodig och god; som bär allt, tror allt, hoppas allt, uthärdar allt.
Exempel
För mig är den österbottniska bondgården något av Beatrice. Hos den finns allvar och värdighet, hängivenhet, lugn, tålamod och innerlighet. Den stiger fram ur den österbottniska jorden med en total självklarhet, och omgiven av djupgröna skogar möter dess sammanhang tidernas växlingar: den tidiga vårens svartbruna mylla, groddens gulgröna grönska, sommarens självbelåtna gröna ro, höstens sprakande färger och vinterns vita snö. Hela tiden uttrycker den den stora makt som bor i gammal kärlek.
Om man om prästgårdarnas och herresätenas gula kunde säga att den framträder likt trumpetstötar, så kunde man om rödmyllefärgen säga att den är lik en fanfar på tuba, och att den österbottniska bondgården i hela dess sammanhang kommer oss till mötes likt aftonringningen från en landsortskyrka. Världen är här försonad.
Rött förekommer överallt. Som sandsten, som keramik och sedan länge tillbaka som kalkmålningar. Färgerna 42 – 132 – 132C – 213 i Thorvald Linquists practika färgkarta, är Pompei-röda färger.
Att bygga i tegel var kännetecknande för en riktning inom nyrennäsansen i slutet av 1800-talet. Ett gott exempel på detta är det ”Wulffska” hörnet i Helsingfors. Fasaden är här artikulerad genom ett spel mellan det varma röda teglet och en svalt grå kalksten, troligtvis från Baltikum.
Ett exempel på användning av rödmyllefärg i ”modern, kuliverad” miljö, är trästadsdelen Kottby. Färgsättningen är stramt uppbyggd på, i egentlig mening, endast två färger, rött och gult. Dessa får liv och verklighet, inte endast av varandra, utan även av de komplementfärger som använts i samband med fönster, dörrar och utsmyckningar, men i ännu högre grad av den rika och av årstiderna föränderliga färgprakten i den växtlighet, som omger husen.
De österbottniska kyrkorna målades under 1700- och 1800- talen invändigt vanligtvis i en rosa färg. Den rosa färgen, framställd av vitt med rödmylla, gulmylla och en aning svart (svart för att ge färgen tyngd och allvar), uttrycker huldhet och behag, men även jungfrulighet. (Sardonyx, den femte av grundstenarna i det nya Jerusalem symboliserar martyrskap och jungfrulighet). Den österbottniska bruden var vid denna tid klädd i rosa brudklänning, och den kyrka man skulle inviga åt Kristus gavs samma färg. Så är exempelvis Munsala kyrka 1774 målad invändigt i en rosa färg som kunde vara en omsättning av en sandsten från Abu Simbel eller en kalksten från Algarve.
GRÖNT
”Skönhet kan endast förekomma där avsiktsfrihet och ändamålslöshet råder”
”En enda tanke av kärlek…. är för denna världen mer användbar än någonsin den mest strålande handling”.
Simone Weil
Grönt är den fullkomliga vilans färg, det fullkomliga varats, det gudomligas färg. Detta innebär emellertid inte att den inte skulle vara verksam, tvärtom. Man skulle kunna tala om den som den icke – handlande handlingens färg, den passiva aktivitetens färg, färgen som uttrycker handlingen utan biavsikter, den rena handlingen när stunden är inne. Den icke – handlande handlingen är en svår handling, ty den söker inte resultatet. Allt är här stilla väntan, uppmärksamhet, tystnad, stilla avvaktan – i lidandet, ångesten, nöden såväl som i glädjen. Den gröna smaragden, den fjärde grundstenen i det nya Jerusalem, sägs symbolisera renheten.
Grönt är passiv aktivitet
I Rembrants målning ”Abrahams offer”, är patriarken iklädd en grön mantel. Hela konstverket byggs upp av grönt: landskapet, ängeln som hindrar Abraham, och det kläde som Isak vilar på.
Händelsen som beskrivs hör till de mest kontroversiella och mest svårbegripliga i världslitteraturen: fadern som i kraft av det absurda är i färd med att bära våldsam hand på sin son. För oss något helt obegripbart, overkligt, avskyvärt. Jag kan emellertid inte föreställa mig att Abraham skulle varit befriad från ångesten, nöden, kvalen. Han levde mitt i sin lidelse, och det var här han träffade sitt val. Och Rembrandt skildrar detta med den passiva aktivitetens färg, den gröna färgen.
Den grekiske heroen, säger Kirkegaard, skulle ha handlat annorlunda. Han skulle ha stött kniven i sitt eget bröst och bett den fruktansvärde guden om att Isak aldrig måtte få veta vad som hänt. Och han skulle ha begråtits och blivit beundrad i världen – och som tragisk hjälte besjungits i sekler. Abraham blev ingen hjälte, han blev trons fader. Han trodde och handlade i kraft av det absurda – som en som, mitt i det glödande livet med alla dess motsättningar, lever i tillit till livet självt. I stilla förväntan.
I kraft av det absurda får han Isak åter, och det berättas att han vände tillsammans med sonen hem från Moria berg, utkorelsens berg, ”berget, där Herren låter se sig”.
Så uppfattar jag den gröna färgen. I den ser jag verksamhet och i denna verksamhet ser jag vila och när jag finns i det gröna är jag i vila även när jag verkar.
När Rembrandt i sin oefterhärmliga lasyrteknik , målade porträtt, utgick han i regel från ett grönt botten, från det fullkomliga varat. Färgskikt efter färgskikt penslade han så fram synligheten hos den person han sökte avbilda. Det gudomligt gröna styrde hans känsla och hand , även när den gröna färgen inte längre syntes. Livsbejakande, lidelsefulla unga människor målade han i heta färger, orange och rött. Äldre män och kvinnor,som vi redan konstaterat, i barmhärtigt mörkrött, mörkviolett. Är detta måhända det som ger hans karaktärer det drag av djup mänsklighet som så starkt berör oss.
Det sägs att Goethe hade dämpat gröna väggar i arbetsrummet i sitt hus vid Frauenplan i Weimar. Kanske han här upplevde kontrasten till det lidelsefulla, hetsiga självförverkligande liv som hans huvudperson Faust levde enligt avtalet med Mefistofeles : ”Om du kan locka mig att bedja till stunden: ’Dröj, du är så skön!’ då må jag fjättras av din kedja”.
Grönt kompletteras av rött
Grönt är, som vi sett, det rödas motsats. Den gudomliga vilan bekräftas av glöden i den mänskliga existensen, och det lidelsefulla röda finner ro och bekräftelse av friden i det fullkomliga varat. Som hos Beatrice, det evigt kvinnliga som lyfter oss och bär – och som i det österbottniska landskapet.
Klangerna
Tillsammans med blått får grönt en märklig klang, en känsla av något trivialt motbjudande. Man brukar tidigare säga att denna färgkombination var narrens. Tillsammans med gult uppstår i stället en vardaglig, munter ton.
I sina mörkaste skiftningar framhäver grönt guldets lyster som ingen annan färg. För att erhålla detta djup i tonen måste en aning karminrött tillsättas.
Exempel
Som omsättning av sten (onyx, malakit och marmor), keramik (Wedgwood), och brons, har grönt använts som fasadfärg och i interiörer ända sedan slutet av 1700-talet. Den är alldeles utmärkt i stadsmiljö, där den äger förmåga att dämpa och förhöja andra färger och skilja dem från varandra och den passar här väl såväl på trähus som på stenbyggnader. I naturmiljö blir den helt intetsägande, då den alltid förlorar mot naturens grönska. Vilan blir till likgiltighet och leda.
I interiörer har denna icke handlande handlingens färg en alldeles speciell förmåga att skänka lugn och tillförsikt, en egenskap som man sedan länge använt sig av i operationssalar.
BRUNT
”Himlarna är Herrens, men jorden har han givit åt människors barn, för att de av den skall göra någonting himmelskt”
hassidiskt tänkespråk
”När brunt används av nödvändighet uppstår en obeskrivlig inre skönhet: det undertrycktas väntande liv”
Wassily Kandinsky
”Det står inte i vår förmåga att lyfta oss. Vi förmår blott att sänka oss. Det är därför som att sänka sig är det enda sättet att stiga uppåt”.
Simone Weil
Brunt är jordens färg. Brunt tillhör de smutsiga färgerna, mustiga färger sammansatta av gult, blått, rött – av skapande energi, himmelslängtan och passion; av hopp, tro och kärlek, men också av gulblek död, oro och tvivel, och av vilda obändiga drifter. Brunt är jordens färg, färgen av jordens stoft, som Herren Gud danade människan av och i vars näsa han inblåste livsande, så att hon blev en levande varelse. Av jord är människan kommen och till jord skall hon åter varda – den ödmjukes insikt.
Om ödmjukhet
Brunt är de ödmjukas färg. Ett av det engelska språkets ord för ödmjukhet är humility. Ordet kommer från latinets humilis, vilket betyder på marken. Grundordet för humilis är humus, stoft eller jord. Denna märkliga stoftblandning är människan placerad i för att hon skall upphöja den till ande. Det sägs att det är de ödmjuka som skall besitta jorden – de som formar och låter sig formas. Ödmjuka, ödesmjuka människor som inte förverkligar sig själva utan gestaltar sina öden, meningen med var och ens uppgift i tillvaron – och sålunda själv blir de människor, som det bästa inom dem förutbestämt dem att bli.
Om att tränga igenom
Brunt är genombrottets färg. Den bruna färgen handlar inte om upphöjdhet, renhet, eller fullkomlighet, utan om det vardagliga, det smutsiga och oklara: om envisheten, slitet och den molande motighet i vilken människan lever och ur vilken hon kan bryta sig loss och gång efter annan bryter sig loss. Såsom blomman bryter sig igenom tillståndet i den tröga materien, eller rättare sagt: såsom den tröga materien – det smutsbruna stoftet – mottar budskapet från blommans frö och frambringar en blomma i enlighet med detta budskap.
Att konfronteras med jorden är därför inte lätt. Och den bruna färgen är inte lätt. Men i den finns skönhet förborgad – och försoning.
”Kyss jorden eftersom du har syndat mot den”, sade Sonja till Raskolnikov, i Dostojevskijs ”Brott och Straff”, innan han skulle överlämna sig själv till polismyndigheterna. ” Kyss jorden”…och
”Han föll på knä mitt ute på torget, bugade mot jorden och kysste denna smutsiga jord med njutning och lycka”.
För Raskolnikov,vars namn betyder splittraren, var detta det första avgörande steget mot helhet, en ny och för honom dittills helt okänd verklighet. I det smutsiga och oklara bruna kan en obeskrivlig inre skönhet uppstå: det undertryktas väntande liv. Det finns inte det djup av mänsklig last eller irring som inte röjer evighetens tungomål – om än i förvriden form. Sålunda är det i det smutsiga bruna som de rena färgerna finns förborgade. Där finns deras ursprung och där kan vi möta deras hemlighet. Det enda sättet att stiga uppåt är därför att sänka sig, som Raskolnikov och såsom fröet, som måste låta sig sänkas i jorden.
Människan är vare sig ängel eller djävul, men när hon försöker bli en ängel, blir hon en djävul. Det är väl nog så att vi måste acceptera att Herrens är himlarna, och att jorden är given åt oss, och att i den finns ”den skönhet, som skall frälsa världen” (Dostojevskij).
Brunt är sammansatthet och variationer
Brunt är nära besläktat med grått, eftersom brunt i likhet med ”levande grått” är en färg, sammansatt av, inte som grönt av bara två, utan av flera andra färger. I likhet med den grå färgen utstrålar de bruna färgerna därför lugn och harmoni, en vardaglig trygghet och värdighet, som stundom höjer sig till en nivå, som man kan benämna ”förnäm”.
På grund av färgens komplexitet är den oändligt variationsrik. Vi kan förutom helt neutrala bruna färgtoner tala om rödbruna färger, gulbruna färger, brunrosa färger, brunlila färger , allt eftersom deras tyngdpunkt förskjuts – och på gränsen till de grå färgskalorna kan vi tala om gråbruna färger.
Exempel
De bruna färgerna är i likhet med de grå färgerna av särskilt stor betydelse för oss som planerar hus och städer. Eftersom de är sammansatta finns ju alla andra färger invikta i dem och kan således stegras på samma sätt som vallmons intensivt röda färg, blåklintens blå färg, eller smörblommans gula färg är en stegring av det som finns i den bruna, brunsvarta myllan. Brunt är ju genombrottets färg.
Ett gott exempel på detta är en interiörsekvens i övre våningen på Sjundby slott. Det mittersta rummet, som har en gråbrun färg, ansluts på ena sidan till ett rum med en intensiv rosa färg och på den andra till ett rum med en klar blå färg. Den sammanlagda färgverkan av livsbejakande, oskuldsfull rosa, värdigt gråbrunt, och blått, fyllt med längtan, är oemotståndlig.
Ett annat exempel är Jerusalem, den ”eviga” staden. Jerusalem är likt Valetta uppbyggd av den sten, som finns tillgänglig på platsen. I trakten av Jerusalem är stenen gråbrun. Varje hus som uppförs här – människohus, eller gudshus, Hilton eller Knesset, synagoga eller moske´ – alla måste byggas i denna sten. Denna starka begränsning kväver emellertid inte, utan förlöser istället. Sålunda ser vi att en rikt artikulerad modern arkitektur försonas med klagomuren genom det gemensamma ”eviga” grundmaterialet, och vi ser kyrkornas och moskeernas kupoler springa fram ur det gråbruna stadslandskapet som blommor ur jorden – eller som om de sänktes ned från himlen likt ädelstenar infattade i guld.
Brunt är nyreässansens färg både i stenbyggnader och i trähus.Så är nästan hela Norra Esplanaden i Helsingfors och viktiga byggnader vid Skillnaden ”uppförda” i variationer av bruna stenarter: granit från Finland, sandsten från Portugal och kalksten från västra delarna av Atlasbergen.
Trähusen målades i regel i brunt med mörkare bruna lister, vars avfasningar ofta målades röda, vilket förlänar byggnaderna ett sällsamt lyster.
GRÅTT
Det som sagts om brunt gäller i stor utsträckning även de grå färgerna. Dessa präglas dock i allmänhet av ett större lugn och en total avsaknad av lidelse. De varma gråa färgerna i Thorvald Lindquists praktika färgkarta bygger på två pigment, grön eller obränd umbra, och brun eller bränd umbra. De kalla gråa tonerna fås genom att bryta vitt med kimrök, gulmylla och rödmylla.
De grå färgerna har använts såväl som fasadfärger som interiörfärger.De är omsättnigar av granit av olika valörer och av den vulkanproducerade basalten (som på 1000-talet användes som bärande byggnadsdelar, ofta tillsammans med travertin), men även omsättningar av den etruskiska keramiken.
VITT
”Dess tigande stillhet är icke död utan rik på möjligheter”
Kandinsky
Allt levande strävar mot färg. Allt som inte längre är levande drar sig mot vitt. Vitt är en värld, där alla materiella egenskaper och substanser försvunnit – och med dem även färgerna. Så lär oss naturen. När handen blir vit såsom snö av spetälska, vet vi att dödens krafter verkar.
Men vi vet också att vitt, insatt i ett sammanhang, representerar renhet och fullkomlighet – som när i uppenbarelsens ögonblick ”hans kläder blev glänsande och mycket vita” – och som hos liljan, eller som hos bruden, vars rena, obefläckade vita dräkt inte representerar likgiltighet, utan glädje och förväntan.
Den tredje grundstenen i det nya Jerusalem, den vita och genomskinliga kalcedonen, sägs stå för barmhärtighet och broderlig kärlek.
Vitt är som pausen
Kandinsky säger att vitt motsvarar pausen i musiken, pausen, som ”endast för ett kort ögonblick avbryter det melodiska flödet, men som inte innebär att utvecklingen är definitivt genomlöpt”. Pausen är inte död, den är skapande och rik på möjligheter. Pausen är rytmens förutsättning på samma sätt som strukuren är formens möjlighet – och det är pausen som inom oss framkallar egna klanger och ljud på samma sätt som hela vår varelse söker helheten genom komplementfärgerna.
Vi bygger med levande stenar
Det finns inga rena, vita stenar i naturen. Eftersom allt levande strävar mot färg och eftersom stenarna i verklig mening är en del av livsprocesserna – processer vari stenen reproducerar och upprätthåller sig själv – är en vit sten inte möjlig.
När vi bygger gör vi det med levande stenar och det är levande stenar vi omsätter när vi målar.
Det rent vita måste vi därför materialisera, och vi gör det enkelt genom att blanda bränd umbra och obränd umbra i det vita. Så uppstår en sten från Afrodites klippa på Cypern som ter sig så bländande vit mot det turkosfärgade, glädjefyllda havet nedanför.
På samma sätt som musikflödet förutsätter pauser, behöver färgsekvenser neutrala zoner. Här spelar de vita materialiserade färgerna en stor roll. Tidigare förekom de mest i listverk, på dörrar och i tak.
SVART
”Det är den mest klanglösa…., och därför klingar också varje annan färg – också den svagaste – starkare och mer precist mot en svart bakgrund”
Kandinsky
”Först krävs dock nånting förtvivlat, ett lösryckande, så att först tomhet skapas. Tomhet: mörk natt.”
Simone Weil
Svart är död, kompakt motstånd, det totala misslyckandet, förtvivlan.”Som ett intet tömt på möjligheter, som dödens intet när solen slocknat, som en evig tystnad utan hopp och framtid – sådan är det svartas inre klang” (Kandinsky).
Men det är döden som ger den rådande livssituationen dess inriktning och kvalitet. Den hjälper oss att uppnå det rätta perspektivet på tid och tillvaro. I döden som gränssituation, framträder antingen det tomma intet – en upplevelse som Kierkegaard kallar sjukdomen till döds, ”denna sjukdom i jaget att evigt dö, att dö men dock icke att dö, att döden dö” – eller så kommer vi i beröring med det som, trots och ovanför all försvinnande världslig tillvaro, egentligen är.
Så kan förtvivlans svarta – själens dunkla natt – just genom att detta förtvivlade svarta är möjligt, bli en vägvisare som pekar bortom världen, på samma sätt som varje färg klingar starkare mot en svart bakgrund. Vi skall heller inte glömma att kolet som i sitt amorfa tillstånd är det svartaste av mörker och det mest ogenomskinliga, i sin kristallform – som diamant – är det mest klara, genomskinliga och starkast ljusbrytande.
Rent svart – om man nu kan säga så – förekommer inte som byggnadsmaterial. Det svarta är alltid brutet, oftast mot brunt, men även mot grått, som exempelvis svart granit.
Som omsättning av tjära har en brunsvart färg traditionellt använts på knutbräder, och dörrar – samt, som omsättning av tjära och koppar, på plåtar, rännor och andra metalldelar. Det svarta har här en oförliknelig förmåga att artikulera fasader och ge klang åt fasadernas färger.